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QUE CHERCHEZ-VOUS ?

Articles avec #films

Rien ne se propage mieux que la peur ..

14 Mai 2020, 01:44am

Publié par Grégoire.

Rien ne se propage mieux que la peur ..

Une pandémie dévastatrice explose à l’échelle du globe… Au Centre de Prévention et de Contrôle des Maladies, des équipes se mobilisent pour tenter de décrypter le génome du mystérieux virus, qui ne cesse de muter. Le Sous-Directeur Cheever, confronté à un vent de panique collective, est obligé d’exposer la vie d’une jeune et courageuse doctoresse. Tandis que les grands groupes pharmaceutiques se livrent une bataille acharnée pour la mise au point d’un vaccin, le Dr. Leonora Orantes, de l’OMS, s’efforce de remonter aux sources du fléau. Les cas mortels se multiplient, jusqu’à mettre en péril les fondements de la société, et un blogueur militant suscite une panique aussi dangereuse que le virus en déclarant qu’on "cache la vérité" à la population…

Qu'a voulu nous dire Soderbergh ? Que le danger le plus terrible qui nous guette serait de nous toucher, et finalement de nous aimer ?

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Le monde ne mourra pas par manque de merveilles, mais uniquement par manque d’émerveillement

17 Février 2020, 02:35am

Publié par Grégoire.

 

« Le monde ne mourra pas par manque de merveilles, mais uniquement par manque d’émerveillement ». Photographe animalier mondialement reconnu, Vincent Munier parcourt la planète pour saisir la beauté du monde sauvage. Une fois n’est pas coutume, c’est lui qui passe derrière l’objectif dans ce superbe documentaire réalisé par la RTS, récompensé par le prix Ushuaïa TV et par la Toison d’or de l’aventurier de l’année au festival des Écrans de l’aventure. 
À travers le portrait de l’homme se dévoile celui d’une nature aussi magnifique que fragile. Une ode au règne animale servie par des images époustouflantes, qui ne donne qu’une envie : enfiler ses chaussures et partir à l’affut de la faune. 
 

Vincent Munier, itinéraire d’un surdoué

Vincent Munier, 43 ans, a découvert l’art de l’affût dans ses Vosges natales lorsqu’il était adolescent. Depuis 2002, il réalise de nombreuses expéditions, surtout dans les pays froids, pour montrer la beauté du monde sauvage et des espèces menacées qui y vivent. Doté d’une sensibilité particulière au monde animal, Vincent Munier s’est, au fil des années, imposé comme l’un des plus grands photographes naturalistes de sa génération. Auteur de nombreux reportages, ouvrages et films documentaires, son travail lui a valu de nombreuses distinctions

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Sympathie pour le diable

21 Janvier 2020, 11:09am

Publié par Grégoire.

Ce diable est une drogue dont on ne peut se défaire. La vie des gens heureux paraît ensuite si fade.

Ce diable est une drogue dont on ne peut se défaire. La vie des gens heureux paraît ensuite si fade.

 

 

Il fait froid, il n’y a ni électricité ni eau courante. Surtout, dès que l’on sort dans la rue, ou même que l’on s’approche d’une fenêtre, on est à la merci d’un tireur embusqué. Pourquoi alors venir s’enfermer dans une ville quotidiennement bombardée, sans avoir été conscrit, sans être né dans le camp des assiégés ? Sympathie pour le diable voudrait percer ce mystère, mettant en scène les dernières semaines du séjour de Paul Marchand, journaliste français, à Sarajevo, pendant le premier hiver du siège de la ville par les forces serbes.

 

 

 

 

Entre portrait du reporter de guerre en gloire et réflexion sur la place d’un observateur en enfer, ce premier long-métrage du réalisateur canadien Guillaume de Fontenay cherche avec opiniâtreté la juste distance face à son fascinant sujet, des réponses convaincantes aux interrogations légitimes que suscite le scénario. A l’image de la vanité du travail des journalistes, qui n’ont jamais mis fin à une guerre, le travail du cinéaste reste inabouti, mais après tout, de prestigieux aînés l’ont précédé dans cette impasse – Oliver Stone ou Michael Winterbottom.

 

 

Sympathie pour le diable a été tourné en hiver, à Sarajevo, dans des couleurs froides, en un format qui inspire la claustrophobie, le 4:3 des images télévisées de l’époque. Dans les rues dévastées de la ville, on reconnaît la voiture de Paul Marchand : non seulement elle arbore les lettres « TV » mais aussi un autocollant qui proclame l’immortalité du conducteur. Et la silhouette de Paul Marchand est tout aussi identifiable, bonnet de marin enfoncé sur la tête, cigare cubain au bec. On dirait qu’il a accordé à sa mise le soin qu’une costumière mettrait à définir un personnage de cinéma.

 

 

Avec un photographe (Vincent Rottiers), avec ses collègues américains et européens, il cavale de charnier en barrages de miliciens, recevant en cours de film le renfort de Boba (Ella Rumpf), une jeune Serbe qui a choisi de rester à Sarajevo. Elle l’aide à passer les lignes, il l’aide à survivre au dénuement quotidien. Cette routine périlleuse et absurde (dès les premières séquences, l’indifférence du monde à ce qui se passe à Sarajevo est établie) est entrecoupée de heurts entre le protagoniste et ses collègues : refusant de faire un pas en arrière pour mieux voir, Paul Marchand défend un engagement qui le conduit non seulement à aider les nécessiteux, mais à choisir, en actions, son camp dans le conflit en cours.

 

 

Tout, dans la mise en scène, dans le jeu fiévreux, teinté de dandysme, de Niels Schneider, veut amener le spectateur à se rendre aux arguments de Paul Marchand. On peut prendre tel quel ce plaidoyer pour un journalisme d’aventure, exercé comme un sport de l’extrême, puisque la voix qui le porte est séduisante. Mais au lieu de l’inscrire dans une dialectique fructueuse, qui s’interrogerait entre autres sur la place que s’arrogent les journalistes dans la vie (et la mort) de ceux qu’ils observent, qui sont ici à peine représentés, Sympathie pour le diable emprunte la voie du thriller. La trajectoire du héros prend le pas sur le tragique de l’histoire.

 

https://www.lemonde.fr/international/article/2019/11/26/paul-marchand-reporter-en-guerre_6020502_3210.html

 

 

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Ceux qui vécurent fidèlement une vie cachée ...

15 Décembre 2019, 15:45pm

Publié par Grégoire.

Ceux qui vécurent fidèlement une vie cachée ...

"Si les choses ne vont pas aussi mal pour vous et pour moi qu'elles eussent pu aller, remercions-en pour une grande part ceux qui vécurent fidèlement une vie cachée et qui reposent dans des tombes que personne ne visite plus.

Georges Eliot.

 

Malick a toujours été, en un sens, hors du temps : que ce soit par ses figures qui semblent traverser l’espace sans que la société n’ait de prise sur eux (La balade sauvage, Les moissons du ciel), par un regard en surplomb qui essore la vanité d’une époque (Song to Song, The Knight Cup) ou embrasse carrément l’infinité du temps (The Tree of Life, Voyage of Time), son œuvre a toujours doublé le récit d’un lyrisme voué à lui donner les proportions du sublime.

 

Ses deux incursions dans le film d’époque (La Ligne Rouge, puis Le Nouveau Monde) procédaient de la même manière, avec cette modulation pourtant fondamentale d’être en prise avec l’Histoire, teintée d’une approche plus mélancolique encore sur la violence et les erreurs qui la jalonnent. Alors que ses derniers films semblaient progressivement s’évaporer dans leur écriture, au profit d’une poésie dissertative qui s’affranchirait de la colonne vertébrale d’un récit, Une vie cachée opère une sorte de retour aux sources, à la fois de l’écriture et de l’Histoire elle-même. En restituant la vie d’un autrichien refusant de prêter allégeance à Hitler, Malick embrasse une figure presque absente dans son œuvre, celle du véritable héros.

 

 

Bien entendu, il ne s’agit nullement d’un brusque revirement dans son travail, et tout le traitement du sujet se fait dans la continuité des expérimentations précédentes, et avec toute la maestria qu’on est forcé de reconnaître au maître. (Cette question de l’évolution du personnage dans toute la filmographie de Malick a été abordée de façon très éclairante par WeSTiiX dans son étude sur les liens entre le cinéaste et la philosophie de Kierkegaard.)

 

Le regard se porte ici sur un paysan et le travail qu’il opère avec son épouse dans les Alpes autrichiennes, l’occasion pour Malick de contempler un paysage d’un virginité brutale, où les cimes accrochent le ciel et l’herbe sombre offre ce que la terre semble avoir de plus pur. Le temps passé est celui des Travaux et des Jours, contemplation bucolique où les protagonistes densifient leur présence au monde par le rapport artisanal qu’ils entretiennent avec lui : la traite, la semaille, les fauchages, le travail du bois et de la terre. La beauté brute, l’évidence d’un tel lien à la nature qui n’oblitère jamais la sueur du front exigée par le Texte fondateur, est le matériau idéal pour Malick, qui, épaulé cette fois par Jörg Widmer à la photographie, offre un tableau qu’aucun autre cinéaste ne peut peindre.

 

 

La longueur du récit, qui approche les 3 heures, est donc la garantie d’une réelle incarnation : ce travail, que l’on retrouvera dans un autre rapport à la matière en prison (le cirage des chaussures, le maniement des sacs de sable) est abordé comme l’un des ancrages de la condition humaine, sur laquelle se greffe une autre valeur absolue, celle de l’amour. La famille immergée dans ce décor relève de l’évidence, et décline une vision qui prolonge le regard de Malick sur ses personnages, s’épanouissant dans un silence tactile face au monde. La musique, le mouvement des caméras, la lumière s’occupent de magnifier ce que les mots ne pourraient retranscrire. 

 

Il y a quelque chose qui manque cruellement à nos sociétés modernes, c’est quelqu’un qui dit non. » 

 

Ce rapport à un langage averbal – qui semblait justement phagocyter la possibilité d’un récit dans les films précédents du réalisateur – est d’autant plus essentiel qu’il va offrir le contrepoint à l’élément perturbateur, à savoir le bouleversement par l’Histoire de cet Eden à dimension humaine (un motif qui structurait aussi la vision de l’île du Pacifique dans La Ligne Rouge). Alors que le couple parle anglais, - une curiosité qu’on peut expliquer comme une forme de complicité de surplomb entre le cinéaste et ses personnages -, l’autrichien est la langue du village, bientôt souillée par des bribes de discours nationalistes, avant l’émergence violente de l’allemand des SS. Le cœur de la violence se situe bien là : Franz objecte, refuse l’engagement, mais surtout, face aux compromis qu’on lui proposera, s’oppose surtout à toute déclaration, quand bien même on lui rétorque qu’il n’est pas obligé de penser ce qu’il affirmera pour rester en vie.

 

 

Contempler, parler, agir : alors que les films d’archives imposent aussi une lucidité sur une époque qu’un film à la beauté si manifeste ne doit jamais oublier (allant jusqu’à montrer le Führer lui-même dans un moment familial et d’une simplicité accessible à tous), Malick interroge sa propre posture. Le dialogue qui se joue lors de la restauration des peintures de l’église est tout sauf anodin : “We just Create. Some day I’ll paint the true Christ” affirme le peintre, bien conscient que l’esthétique ne doit être que le marchepied vers une présence active au monde.

 

 

La question de l’engagement a donc été mûrement réfléchie, et s’affranchira de longs discours : il n’est pas nécessaire de démontrer, il suffit de rester debout – et mutique, s’il le faut. Le cinéaste, qui va et vient entre la prison et le village où l’épouse poursuit la tâche, accompagne son objecteur de toutes les valeurs qui sont sa force, construisant à grand renfort de musique, de surplomb et de réminiscences sa liberté spirituelle. L’emphase n’est certes pas loin, et quelques longueur peuvent surgir ici ou là, mais le propos ne s’enlise jamais, parce que le cinéaste tient un sujet qui va donner chair à son esthétique, et que l’on sait qu’il s’agit là de sa langue, d’une sincérité indiscutable, et non d’une pose. L’utilisation de la voix off et la mise en sourdine des voix in, véritable signature malickienne, sont ainsi ici parfaitement exploitées, permettant l’émergence d’une parole intime qui deviendra indestructible face à la violence d’un monde qu’une force intérieure pourra héroïquement maintenir à distance.

 

 

Dans ce monde livré aux ténèbres (“Is this the death of the light ?”), on songe souvent au destin d’Antigone, celle dont le rôle sera de dire « Non ». Le monde face à lui s’organise, s’agite, parlemente, négocie, mais reste inéluctablement passé au filtre de celui qui sait : que son engagement inconditionnel se double d’un amour tout aussi absolu de son épouse (“Do what is right.”), et que la beauté du vrai (ces montagnes, au loin, mais dans son cœur) perdure.

You won’t change the world. The world is stronger. ” A cette assertion indéniable, Malick répond par une histoire moins racontée que vécue, omettant volontairement, par exemple, de mentionner la béatification de Franz Jägerstätter et lui substituant la citation de George Eliot qui donne son titre au film, sur « ceux qui vécurent fidèlement une vie cachée et qui reposent dans des tombes que personne ne visite plus ». Une vie que le créateur, conscient de la minorité de son geste face à la grandeur de son personnage, révèle ainsi par un chant profond en réponse à la noirceur du monde.

Une symphonie visuelle, qui, à nouveau, pourra s’affranchir du temps.

 

https://www.senscritique.com/film/Une_vie_cachee/critique/193027952

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Le chemin de Halima.

6 Février 2019, 01:16am

Publié par Grégoire.

Une véritable tragédie antique !

Une véritable tragédie antique !

Scénarisé par le bosniaque Fedja Isovic, ce film mis en scène par le croate Arsen Ostojic, a su séduire les publics de nombreux festivals. Il s’inspire de la tragique histoire vraie d’un couple de Bosniaques dont le fils adoptif sera exécuté en 1992 à Prijedor durant un massacre au cours de la guerre de Bosnie-Herzégovine. Le couple consacrera douze années de recherche pour obtenir une analyse ADN afin d’identifier le corps.

L’intrigue dramatise le postulat de départ et réserve quelques surprises et réussit à construire, avec son parti pris mélodramatique, une histoire véritablement émouvante. Le scénario du film concentre le récit sur deux portraits de femmes volontaires, Halima, la mère adoptive magnifiquement interprété par la grande actrice de théâtre Alma Prica, et la mère biologique Safija campée avec conviction par Olga Pakalovic. Les comédiens croates, bosniaques et serbes, à l’unisson pour servir cette belle tragédie, ont apporté l’incomparable authenticité de leurs vécus qui ajoute à la crédibilité de la narration.

Financé par la Croatie, la Slovénie et la Bosnie, le film a été tourné dans un petit village de la banlieue de Zagreb, magnifié par la magnifique lumière et les amples mouvements de caméra de Slobodan Trninic qui parvient à traduir esthétiquement la rusticité des ambiances locales et la simplicité de cette quête douloureuse. Le récit progresse avec habileté, évitant de caricaturer l’un ou l’autre camp tout en décrivant l’impact du conflit sur les mentalités et les psychologies ; sans faire l’impasse sur les crimes de guerre clairement illustrés, le film utilise ceux-ci comme une toile de fond. La mise en scène classique et le jeu abouti d’Alma Prica donnent à cette éprouvante histoire les allures d’une tragédie antique. 

Le chemin de Halima.

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Le Repentir

27 Janvier 2019, 09:03am

Publié par Grégoire.

Le film se déroule dans un petit village géorgien. Après l'enterrement du maire de la ville, Varlam Aravidze, sa tombe est régulièrement profanée et son cadavre déterré. La coupable, traînée devant la justice pour un procès grotesque, se défend en racontant le règne tyrannique de Varlam à travers ses souvenirs de petite fille. L'audience est alors replongée dans la lutte entre deux familles, le clan d'Aravidze d'une part, la famille de l'artiste dissident Baratelli d'autre part.

 

Le film, réalisé sous Léonid Brejnev, a longtemps été interdit de projection ; il faut attendre 1987 pour le voir sur les écrans. En effet, on peut voir dans Le Repentir une critique du totalitarisme stalinien : en témoigne le personnage de Varlam Aravidze, ayant la moustache d'Adolf Hitler, le visage et la chemise noire de Benito Mussolini et le reflet dans les lunettes propre à Lavrenti Beria. Son côté grotesque et arbitraire est accentué par la bêtise et l'anachronisme de ses hommes de main, représentés tantôt par un conseiller aussi stupide qu'extrémiste, tantôt par des larbins bouffons, tantôt par des chevaliers en armure noire. Parallèlement, la vie du peintre Sandro Baratelli et de sa famille témoigne de l'arbitraire du régime d'Aravidze : emprisonnement, déportation... Cependant, l'attitude notamment du petit-fils d'Aravidze nous montre un autre aspect du stalinisme : sa décrépitude dans le temps. En effet, celui-ci a honte du comportement de son grand-père et de son père et souhaite se repentir.

 

 

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Le Grand bain : un petit bijou percutant !

23 Novembre 2018, 01:57am

Publié par Grégoire.

Le Grand bain : un petit bijou percutant !

Des gars en maillots apprennent avec la natation synchronisée à noyer leur mal de vivre : Le Grand Bain est la comédie trempée qui fait du bien. Un joyeux bras d'honneur adresse a l'esprit compétitif de l'époque. Tendre, désabusé, et d'une appréciable vulnérabilité mais surtout extrèmement drôle et pas vulgaire, "Le Grand bain" est une chronique minutieuse et inspirée, forte d’un casting en or massif d’où émerge l’incroyable Philippe Katerine.

 

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L'hyperconnexion, une addiction et perte de contrôle de sa vie..?

6 Octobre 2018, 00:51am

Publié par Grégoire.

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La fête est finie

29 Août 2018, 01:55am

Publié par Grégoire.

La fête est finie

Céleste (Clémence Boisnard) est une tête brûlée de 19 ans. Lorsqu’un médecin lui demande d’énumérer ce qu’elle prend pour se droguer, la liste est longue : « J’avale, je fume, je sniffe, je shoote, ça dépend des fois, ça dépend de ce que c’est », dit-elle. Sihem (Zita Hanrot), 26 ans, est son opposée. Elle est plus mûre et plus calme. Mais son rapport à la drogue est le même. Le hasard fait qu’elles arrivent en même temps dans le centre de désintoxication où leur amitié fusionnelle va naître, contre le reste de l’univers. Livrées à elles-mêmes après avoir été renvoyées du centre, elles tentent d’affronter un monde de tentations permanentes pour se construire une vie, ensemble ou séparées.

CÉDER OU RÉSISTER, CHOISIR ENTRE SA RAISON ET SON ADDICTION...

En s’inspirant de sa vie personnelle, Marie Garel-Weiss insuffle à son film une sincérité déconcertante en s’emparant à bras-le-corps, sans timidité ni complaisance, de la difficulté de sortir de la toxicomanie. À l’écran, pas de scènes morbides, pas de dealers, pas d’hallucinations, mais deux jeunes femmes qui essayent de résister à leurs propres démons, par le biais d’un processus douloureux de réhabilitation qui ne tient qu’à un fil. « Parfois, la drogue ou l’alcool ne sont pas le symptôme d’une envie de mourir, mais au contraire d’une telle envie de vivre que tu as du mal à la canaliser », explique la réalisatrice lors des entretiens qu’elle donne en accompagnement du film. Qu’importent les raisons de leur prise de substances. La fête est finie se focalise sur leur désir de s’en sortir et la peur de rechuter, qui s’entremêlent. Leur expulsion du centre, qui les oblige à assumer leur liberté et à affronter seules la vie, révèle ce qu’elles sont : deux véritables bombes à retardement, prêtes à exploser à tout moment. Céder ou résister, choisir entre sa raison et son addiction, sa zone de confort ou l’inconnu… Marie Garel-Weiss fait vivre aux spectateurs les souffrances des personnages qui ne luttent pas contre les autres, mais contre elles-mêmes et contre leur dépendance… Cette tension permanente instaure un suspense qui empêche de deviner comment elles s’en sortiront et si leur amitié résistera.

La puissance de ce premier long métrage de la scénariste d’Atomik Circus n’aurait pas été possible sans le jeu extraordinaire de Zita Hanrot et Clémence Boisnard, toutes les deux récompensées par le prix d’interprétation féminine aux festivals de Sarlat et de Saint-Jean-de-Luz. La première nous avait déjà montré sa douceur et sa beauté dans le film de Philippe Faucon Fatima, pour lequel elle remporta le césar du meilleur espoir féminin en 2016. Avec La fête est finie, son talent atteint à un degré supérieur, avec l’aide de Clémence Boisnard, qui a su insuffler une forte charge émotionnelle à son personnage. Ensemble, elles apportent l’authenticité et l’intensité qui rendent le film si percutant. Le spectateur ne peut être qu’hypnotisé par les visages de Céleste et Sihem, reflets de leur détresse et de leur fragilité. Mais aussi de leur rage de vivre. Céleste ne cesse de dire qu’elle veut mourir au début du film. Pourtant, son énergie, son humour et son caractère explosif révèlent au fur et à mesure le contraire. Elle veut vivre, mais a la sensation de ne pas pouvoir y arriver toute seule, sans son amie. Sihem paraît plus indépendante, mais cache en vérité une vulnérabilité qui la rend presque plus dépendante de Céleste. Leur amitié est tellement fusionnelle qu’elle est considérée par le thérapeute du centre comme une nouvelle forme d’addiction, cette fois-ci affective et qui les menace. À leur exclusion, c’est pourtant tout ce qui leur reste. N’est-elle qu’un substitut de la drogue ou un lien sincère ? Va-t-elle les détruire ou les aider à se relever ? Le film nous fait pencher d’un côté puis d’un autre, nous laissant ainsi maître de décider.

Tout sauf tragique, La fête est finie est porteur d’une énergie, celle qui pousse à se battre pour vivre. Qu’importe la durée d’abstinence, celle de Céleste et Sihem est applaudie avec la même force, car elle reflète le désir d’une renaissance.

 

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à l'écart

15 Juin 2018, 23:32pm

Publié par Grégoire.

"Quand je lui ai demandé ce qu’était une ermite, elle m’a dit "une ermite, c’est rien". Françoise vit seule depuis plus de quarante ans dans une forêt du Sud de la France. Elle a accepté que je vienne la voir régulièrement pendant un an et demi avec ma caméra." (Victoria Darves-Bornoz)

"Quand je lui ai demandé ce qu’était une ermite, elle m’a dit "une ermite, c’est rien". Françoise vit seule depuis plus de quarante ans dans une forêt du Sud de la France. Elle a accepté que je vienne la voir régulièrement pendant un an et demi avec ma caméra." (Victoria Darves-Bornoz)

Il y a quelques années, j'étais journaliste et travaillais dans une chaîne de télévision d'information en continu. Des nouvelles du monde entier passaient chaque seconde devant mes yeux, de jour comme de nuit, au tamis d'un ordinateur qui affichait les dernières dépêches AFP et Reuters. Je ressentais à cette place-là une solitude extrême. Supposément au coeur des événements de ce monde, je me sentais habitée par un vide que je n'arrivais pas à apprivoiser. J'ai quitté le journalisme. C'est dans ces circonstances que j'ai rencontré Françoise, femme ermite dans une forêt d'Ardèche, inspirée par la pensée de Maître Eckhart. Contrairement à moi, Françoise semblait rechercher volontairement une forme de vide. Elle en faisait une pratique spirituelle qui m'apparaissait radicale. Pour répondre à mes questions, j'ai pu faire un film de cette rencontre, à la recherche des rythmes quotidiens, d'une chorégraphie personnelle, des traces visibles de la transformation du vide en plein.

un film de Victoria Darvez-Bornoz.

Une coproduction ABACARIS FILMS/KTO, 2014. 

Mention spéciale du jury au festival 2015 Les Écrans du réel, Le Mans.

 

 

à l'écart

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Phantom Thread

27 Février 2018, 03:38am

Publié par Grégoire.

Juste un chef-d'oeuvre !

Juste un chef-d'oeuvre !

Le maître se lève et procède à ses ablutions. Il coiffe vigoureusement sa chevelure argentée, frotte ses souliers. Il est absolument impeccable lorsqu’il se présente à la table du petit déjeuner. Pendant ce temps, par l’escalier de service, les petites mains arrivent. Une nouvelle journée de création fébrile commence pour la maison Woodcock.

Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis) est au faîte de la gloire. Ses clientes l’adulent. Sa vie est réglée comme du papier à musique. Pourtant, au breakfast déjà, de fausses notes se font entendre. Le grand couturier dédaigne un beignet, est agacé par les deux femmes qui partagent sa table, sa sœur, la sévère Cyril (Lesley Manville), qui veille aux finances, et Johanna, mannequin, muse en voie d’extinction. «Que vas-tu faire de Johanna? Elle devient grasse en attendant que tu retombes amoureux», grince la gardienne des clés.

Au volant de son bolide, Reynolds Woodcock file vers sa maison de campagne, sur la côte. A l’auberge, le prédateur retrouve l’appétit. Il commande un pantagruélique breakfast, incluant croûte au fromage («welsh rabbit» dans le texte), saucisses et autres lipides britanniques à une jeune serveuse rosissante. Il l’invite à dîner. Quelques heures plus tard, Alma (Vicky Krieps) est intronisée nouvelle muse, sous le regard hostile de Cyril.

Cours de confection

Le cinéma de Paul Thomas Anderson ne cesse de se bonifier. Si ses premiers films (Boogie NightsMagnolia et surtout Punch-Drunk Love) peinaient à convaincre pleinement, il s’est imposé comme un grand maître dès There Will Be Blood (2007), implacable western dédié à l’exploitation de l’or noir dans la jeune Amérique, puis avec The Master, qui décortique les mécanismes psychologiques unissant un gourou à un zélateur, et Inherent Vice qui, nostalgique et sarcastique, plonge dans la Californie des seventies pour rappeler qu’il y était moins question de sea, sex n’ sun que de magouilles immobilières et de paranoïa enschnoufée.

S’il reconduit le thème des rapports de maître à disciple, le cinéaste américain change une nouvelle fois d’univers, de décor et d’époque. Pour son premier film tourné à l’étranger, il a choisi Londres, au milieu des années 50. Il n’avait aucun intérêt pour la haute couture jusqu’à ce que Jonny Greenwood, de Radiohead, qui signe la musique de ses films depuis There Will Be Blood, le traite ironiquement de «Beau Brummell». En se renseignant sur le fameux dandy, Paul Thomas Anderson s’est pris de passion pour l’histoire de la mode. Quant à Daniel Day-Lewis, réputé pour son perfectionnisme obsessionnel, il a hanté les musées et même pris des cours de confection pour préparer le rôle de ce créateur inspiré par Cristobal Balenciaga.

 

 

De tulle et de satin

Liant une absolue maîtrise formelle à une rare densité psychologique, le film est esthétiquement époustouflant. Lorsque Reynolds Woodcock fonce au volant de sa Bristol dans des chemins de campagne, sourcil froncé, mâchoires serrées, les feux arrière transforment les frondaisons en voûtes gothiques. Lorsqu’il drape de tulle et de satin ses clientes, c’est un vrai ballet que met en scène le réalisateur, un tourbillon de sensualité légère, des mains courant sur le tissu, une silhouette révélant sa perfection…

Mais sous la dentelle légère brûlent de sombres feux. Woodcock est hanté par les fantômes du passé, dont celui de sa mère. Les temps changent, certaines fidèles clientes vont voir ailleurs. A Liverpool, on commence à gratter des guitares électriques…

Créateur orgueilleux, intransigeant, rongé par le démon de la perfection, Woodcock perd pied. Alma, sa muse, lui porte sur les nerfs – elle fait trop de bruit en beurrant sa biscotte. Parce qu’elles attentent aux rituels quotidiens, les initiatives de la jeune femme, tel un impromptu gastronomique à deux, l’exaspèrent… Le bal masqué de la Saint-Sylvestre où elle s’amuse offense ses goûts élitaires et raffinés.

Odeur de mort

Paul Thomas Anderson se réfère à Rebecca, d’Alfred Hitchcock, quand il évoque le romantisme macabre de son film et la relation triangulaire des principaux protagonistes. Tout n’est que blancheur nuptiale dans la maison de Fitzroy Square, pourtant Woodcock y respire «une odeur de mort». Quant au cottage de la côte Est, il est sombre et bas comme une maison de sorcière. Menacée par la désaffection de son mentor et la méfiance de Cyril, Alma prépare un fameux brouet. Les rôles s’inversent. Le parangon de toxicité masculine est maté par une fausse ingénue. Abdiquant sa superbe, il revendique sa faiblesse, se retrouve tel Barbe-Bleue qui tendrait sa gorge à une de ses jeunes épouses.

 

Chef-d’œuvre splendide et terrible, Phantom Thread va au-delà des apparences, du froufrou, de l’anecdotique pour tailler dans l’étoffe de l’humanité et de la destinée. Le «fil fantôme» du titre est aussi bien celui que Woodcock intègre à ses robes pour conjurer les spectres que celui qui nous lie tous, les puissants et les humbles, les couturiers révérés et les arpettes.

 

Sur le tournage de Phantom Thread, Daniel Day-Lewis, 60 ans, a perdu le goût de l’art dramatique et annoncé, sans autre explication, qu’il se retirait définitivement. Il finit au sommet de son art.


Phantom Thread, de Paul Thomas Anderson (Etats-Unis, 2018), avec Daniel Day-Lewis, Vicka Krieps, Lesley Manville, 2h10.

https://www.letemps.ch/culture/phantom-thread-une-arrogance-toute-couturee

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Western

15 Décembre 2017, 04:00am

Publié par Grégoire.

Génial !

Génial !

Un groupe de travailleurs allemands détachés est envoyé dans la province bulgare, à la frontière grecque, pour y construire une centrale hydraulique. Meinhard (Meinhard Neumann), le nouveau venu, observe d’un œil distant les signes de mépris que ses collègues adressent aux habitants d’un village voisin et les humiliations diverses qu’ils font subir à ces derniers. Quelque peu solitaire, il décide de faire connaissance avec les indigènes – qui figurent les Indiens des westerns classiques. Mais il s’attire, en retour, la méfiance des autres travailleurs allemands, et en particulier celle du chef de chantier, Vincent (Reinhardt Wetrek), qui voit en cet inconnu au bataillon un rival potentiel. Après un bref prologue allemand éloigné de tout genre cinématographique défini, le récit s’articule autour d’un principe, a priori assez simple, de duels et de confrontations que Valeska Grisebach va décliner selon des modalités et des échelles différentes. Une scène en particulier annonce cette dynamique du duel, en la plaçant de façon très explicite dans une logique de western : cadrés dans un plan d’ensemble, Meinhard et Vincent se font face pour la première fois sur le chantier bulgare. Champ/contrechamp : les deux hommes se toisent du regard et d’une certaine manière on les sent prêts à dégainer. À ce moment-là, cut abrupt. Western : avec une certaine insolence, le titre s’inscrit enfin à l’écran. Tout en signalant délibérément son désir de western, Valeska Grisebach matérialise ici le rapport même de son film au genre mythique qu’il va travailler et interroger : c’est qu’il s’agit moins d’adapter une grammaire classique à une réalité contemporaine que de puiser dans cette grammaire des formes immédiatement parlantes qui viennent donner à la narration une structure limpide, en même temps qu’elles la confrontent au risque de l’image d’Épinal.

Un risque que Valeska Grisebach prend avec entrain, sans jamais succomber aux sirènes de la citation. Car de même que Sehnsucht (2006) n’était un mélodrame que par spasmes et par échos, Western ne s’avère conforme à son titre que de façon très indirecte. Le film comporte certes son lot de topiques et de réminiscences du western hollywoodien : ici, une baignade mouvementée qui rappelle une scène d’altercation autour d’un point d’eau dans La Ville abandonnée (William Wellman, 1948), là, l’érection d’un drapeau allemand au sommet du camp qui, entre autres, évoque la scène finale de Sur la piste des Mohawks (1939) – où Valeska Grisebach substitue à la ferveur patriotique du film de John Ford une solitude très romantique face à l’immensité d’une nature sauvage. Mais ces instants, loin d’être figés dans un fétichisme cinéphile, communiquent surtout un sentiment d’incomplétude : ce sont des éclats fugitifs que Western dissipe dans ses détours imprévus.

Glissement progressif des signes

De fait, le film cherche moins à souligner des rapports de force binaires – Bulgares contre Allemands, hommes contre femmes, justes contre corrompus, Meinhard contre Vincent… – qu’à suggérer, par petites touches, l’effritement d’un ordre bien établi. C’est par exemple, dans la première scène de repas entre les ouvriers allemands, cet effacement de Meinhard au sein du groupe – effacement non pas ostentatoire, mais justement très discret –, qui met légèrement à distance la virilité presque débridée de ses camarades : en quelques plans très simples, Valeska Grisebach suggère d’emblée une friction entre deux masculinités aux antipodes l’une de l’autre.

Bien qu’il s’affirme très vite comme un être d’une grande sensibilité, en quête d’altérité, Meinhard n’est lui non plus pas épargné par ce climat d’incertitude et de flottement des valeurs. C’est ce que vient insinuer le motif du couteau, qui revient à plusieurs reprises, construisant une petite dialectique lapidaire. La première occurrence se produit au début du film, lorsque Meinhard accompagne quelques collègues partis cueillir des baies dans un champ – lequel s’avère appartenir à un paysan bulgare : deux habitants du village, qui passaient dans le coin, font savoir leur mécontentement auprès des Allemands. C’est alors que l’instigateur du vol sort un couteau et menace les deux Bulgares. Meinhard ordonne rapidement à son concitoyen de ranger son arme : c’est la première intervention du héros en faveur des autochtones. Plus loin, après un incident survenu avec Wanko – un adolescent du village –, l’oncle de celui-ci priera Meinhard de ne pas initier le jeune homme au maniement des armes – couteaux, fusils –, qui semblent alors cristalliser une sorte d’instinct tribal ; le signe d’une loi du talion aussi redoutée que réellement praticable. La promesse à laquelle il assure ici se tenir, Meinhard la violera néanmoins dans le dernier mouvement de Western, au détour d’une scène elliptique dans laquelle il confie son canif à Wanko – à la suite de quoi plusieurs Bulgares lui feront comprendre que, probablement aveuglé par son désir d’appartenance au groupe des villageois, il n’a pas su déchiffrer à temps les avertissements et les signes qui lui étaient pourtant envoyés.

Danse avec Meinhard

C’est peut-être dans cette manière très ténue de jouer avec l’ambivalence des signes et des signaux que Valeska Grisebach marque le plus nettement son attachement au genre. Nombre de héros de westerns du répertoire, fussent-ils ouvertement racistes, maîtrisent en effet parfaitement le langage des Indiens – que ce soit leur langue à proprement parler (James Stewart dans La Flèche brisée, de Delmer Daves) ou l’interprétation des traces qu’ils laissent dans le plan (John Wayne dans La Prisonnière du désert, de John Ford) –, ce qui instaure une passerelle tangible, fût-ce sur le mode du conflit, entre les deux communautés. Dans Western, la situation est donc inverse : Meinhard, outre qu’il ne maîtrise pas le bulgare, n’arrive pas à établir un partage clair entre le signe amical et le signe de désapprobation, l’accueil et le rejet. Si la langue hybride – faite de gestes et de phrases démembrées – qui naît des rencontres successives entre Meinhard et les villageois permet d’abolir en partie la frontière qui les sépare, elle reste dès lors l’objet d’un doute quasi permanent.

Pour autant, il serait dommage de réduire le film au constat d’une incompréhension générale : jusqu’à la fin, Western est un film de mouvements – mouvements des corps, mouvements des cœurs –, qui met au premier plan les revirements émotionnels de son héros. La scène de danse – à la tonalité très incertaine – sur laquelle Western se clôt parachève ainsi ce que Mein Stern et Sehnsucht, à travers des scènes similaires, avaient déjà quelque peu mis en forme dans l’économie propre à leur récit : ce moment décisif et étrange où un personnage, au bord du précipice, s’autorise à s’abandonner à sa douleur autant qu’à sa joie d’être au monde. Cadré de près et de profil, isolé au sein du plan, à l’écart de l’effervescence collective : c’est dans sa danse légèrement désynchronisée que l’on quitte Meinhard – on l’imagine rejoindre la jeune Nicole qui, dans une belle scène de Mein Stern, finissait par danser seule dans une boîte de nuit, et Markus, le héros de Sehnsucht,dont on n’a pas oublié la danse très libre, sur un tube de Robbie Williams, dans une scène cruciale du film. C’est bien cet abandon de la mise en scène à la danse un peu désaccordée du héros qui achève ici d’épaissir le mystère de ce Western tourné vers l’Est : Meinhard Neumann et Valeska Grisebach emportent avec eux, dans ses dernières inflexions contradictoires, le secret de leur film

par https://www.critikat.com/actualite-cine/critique/western/

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J'AI MÊME RENCONTRÉ DES TZIGANES HEUREUX

25 Novembre 2017, 05:40am

Publié par Grégoire.

J'AI MÊME RENCONTRÉ DES TZIGANES HEUREUX
J'AI MÊME RENCONTRÉ DES TZIGANES HEUREUX

Le grand film, furieux et turbulent, sur la condition tzigane. Aleksandar Petrovic prend le parti d’une immersion (...) âpre, en suivant les pérégrinations ordinaires d’un Rom sédentarisé, dans la plaine de la Voïvodine, en Serbie, sans la moindre forme de romantisme ou d’idéalisation.

Grand Prix au Festival de Cannes 1967, J’ai même rencontré des Tziganes heureux bénéficie d’une restauration en 2017. C’est un film sur les gitans qui décrit le parcours de Bora qui tombe amoureux de la jeune Tissa. Mais son père est un rival jaloux et agressif et la jeune femme est promise à un autre homme. Tourné en Yougoslavie, aujourd’hui rattaché à la Serbie, le film montre la misère sociale qui règne dans les années soixante dans le pays. Aleksandar Petrovic nous montre une communauté qui ère et vit détachée de tout, accrochée, sans s’en rendre compte, aux pratiques ancestrales. C’est un long-métrage déstructuré qui mêle chants mélancoliques et ivresses poétiques. C’est un film qui met aussi bien l’allégresse que le chagrin en scène. J’ai même rencontré des Tziganes heureux est un des rares films tournés dans la langue tzigane et interprété par des comédiens authentiques. 

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Carré 35

22 Novembre 2017, 05:26am

Publié par Grégoire.

la poursuite d'un temps irrémédiablement perdu et la révélation de l'invisible.

"Carré 35 est un lieu qui n’a jamais été nommé dans ma famille ; c’est là qu’est enterrée ma sœur aînée, morte à l’âge de trois ans. Cette sœur dont on ne m’a rien dit ou presque, et dont mes parents n’avaient curieusement gardé aucune photographie. C’est pour combler cette absence d’image que j’ai entrepris ce film. Croyant simplement dérouler le fil d’une vie oubliée, j’ai ouvert une porte dérobée sur un vécu que j’ignorais, sur cette mémoire inconsciente qui est en chacun de nous et qui fait ce que nous sommes."

Infiniment pudique et d'une grande délicatesse, le cinéaste ne juge pas, prenant garde de ne jamais heurter, afin de faire revivre un passé volontairement enfoui et rendre public l'intime. D'une beauté rare, "Carré 35" est à la fois une rencontre d'une mère et son fils et des retrouvailles avec une fille et une sœur.

chef d'oeuvre !

chef d'oeuvre !

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"The Square" ou l'impossible critique de l'Art contemporain

21 Novembre 2017, 06:37am

Publié par Grégoire.

"The Square" ou l'impossible critique de l'Art contemporain

La presse, assez furieuse de la Palme d’Or reçue par « The Square » à Cannes, décourage le spectateur : l’œuvre de Ruben Östlund serait une charge anti-art contemporain au vitriol, farcie de longueurs, avec pour protagoniste une nullité détestable, Christian, conservateur d’un musée de Stockholm… Or, loin d’être une farce, ceux qui s’attendraient à rire grassement seront déçus,  le film procède avec habileté, mesure, voire rigueur ; son personnage central est plutôt touchant dans son désir maladroit d’accorder sa conscience avec les faits.

Le réalisateur connait bien l’AC : Nicolas Bourriaud, le chantre de l’esthétique relationnelle, est justement cité. Ne manquent ni les œuvres typiques d’AC,  comme ces tas de graviers, ni leurs avanies mille fois arrivées pour de vrai : le service de ménage balaye innocemment le chef d’œuvre (des spectateurs non avertis y ont vu une invention du metteur en scène). Bien épinglé aussi par Ruben Östlund , le jargon  incompréhensible, la novlangue qui articule dans la même phrase  « œuvre / non –œuvre », pour dire une chose et son contraire…l’AC adore. L’animalité travaille cette société raffinée dont le vernis craque : la journaliste branchée a pour animal de compagnie, un singe et les esthètes se ruent en meute vers les petits fours. Dans un diner de gala, l’auditoire s’entend dire « restez immobile, cachez vous dans le troupeau », avant de subir une performance inspirée d’un véritable artiste russe (Oleg Kulik) qui se prenait pour un chien et mordait les visiteurs ; dans The Square, un homme-singe, plus vrai que nature, tyrannise une assemblée chic de mécènes… point culminant et scène d’anthologie !

L’œuvre qui donne son titre au film, « The square », correspond tout à fait à l’idéologie de l’AC : elle propose au visiteur de passer par un tourniquet soit du côté « je fais confiance » soit du côté « je ne fais pas confiance (à mes semblables) ». L’AC est volontiers manichéen, adossé à la technique : les choix sont comptabilisés et affichés dans l’expo du film, fictive mais si vraisemblable. Passé le tourniquet, le visiteur découvre au sol un carré où sa confiance est mise à l’épreuve puisqu’il doit y déposer portable et portefeuille …en espérant les récupérer à l’issue de l’expo ! Bien vu : l’AC se veut participatif, proposant des expériences et pas des objets ; ce faisant, le parcours du visiteur  ressemble à celui d’un cobaye testé et/ou éduqué. Le choix confiance/pas confiance ne concorde pas avec la vraie vie, où rien n’est tout rose ou tout noir mais oscille en permanence ; dans la rue, on ne fuit pas systématiquement celui qui vous aborde, mais, à la première bizarrerie, on se méfie.  Et le réel va rattraper Christian : des voleurs, plutôt doués pour la mise en scène, lui dérobent son portable et notre homme ne réagit pas selon l’altruisme exalté par son installation, The Square.

Là s’arrête la critique de l’AC. Car il manque à « The square » l’ambiguïté d’une parfaite œuvre d’AC.  Si le milieu a tellement détesté le film, c’est que l’œuvre centrale est trop bienveillante et que le héros y croit vraiment alors que le personnel de l’AC est certainement moins dupe, beaucoup plus cynique. Les vrais acteurs d’AC n’ont jamais une crise existentielle telle qu’elle les conduise, tel le héros du film, à assumer leurs erreurs devant la presse déchaînée ! Dans la vraie vie,  l’AC accumule transgressions, scandales, conflits d’intérêt etc. mais qui démissionne ? Responsables mais pas coupables. Là, le film est bien en dessous de la réalité.

The Square met pourtant les pieds dans le plat financier. Le grand défi d’un musée d’art moderne et contemporain, nous dit-on explicitement, c’est, non pas l’Art mais «  l’argent, trouver l’argent quand un collectionneur peut dépenser en un jour ce que le musée dépense en un an».  Le film ose faire entendre la vox populi (cela suffirait à le suspecter de populisme) qui trouve scandaleux que l’argent du contribuable ait servi à financer une campagne de pub ignoble. Ils sont rares les films avec l’art pour centre d’intérêt et le dernier, en 2008, «  Musée Haut, Musée Bas », de Jean-Michel Ribes, se refusait à parler financement.

Le rapport à la presse et aux médias est bien vu : « pour faire écrire les journalistes, il faut être clivant », se distinguer du vacarme  (médiatique). Ce qui explique bien des dérapages : faire n’importe quoi pourvu que ça mousse. D’ailleurs, la vidéo de promotion commandée par le musée, et qui va précipiter le destin du conservateur, est beaucoup plus dans l’esprit de l’AC avec son « explosivité »…que l’installation The Square proprement dite. Mais n’en disons pas plus … Tout auteur est « en concurrence avec les catastrophes et autres calamités alors que la capacité d’attention du spectateur est limitée à 10, 15 secondes ». Pas celle du spectateur de cinéma, espère Ruben Östlund : le film dure 2h20. Les lecteurs du Grain de Sel qui ont de l’endurance, pourront lire, ci-dessous, une suite de mon analyse car s’il baigne dans le milieu de l’AC, le propos du film est plus vaste : scruter l’âme contemporaine, ou ce qu’il en reste, affrontée aux contradictions de ce que Muray appelait « l’Empire du Bien ». Les autres se dépêcheront d’aller voir The Square, avant qu’il disparaisse de l’affiche : bien des salles d’art et d’essai ne le programment pas, comme par hasard !

Christine Sourgins

Suite de l’analyse de The Square à l’intention des cinéphiles…

Outre l’AC, The Square critique la vie postmoderne avec ses laissés pour comptes : clochards, sdf, immigrés, sont présents, le héros les contacte en poursuivant son voleur. Il passe devant la pancarte d’une mendiante au résumé sidérant : « j’ai 3 enfants et du diabète ». Dans un monde où la carte bancaire remplace la monnaie qu’il est difficile de donner : plus de pièces ! Rapidement le thème des enfants s’impose, ceux de Christian sont un tantinet blasés, ils contrastent avec l’ardeur de celui qui a été calomnié, l’injustice qui lui est faite le consume. Les personnages s’agitent  autour de cages d’escaliers mais le jeu visuel n’est pas gratuit car le fond de la cage d’escalier est un carré donc un « square ». Même chose pour la bande sonore qui enregistre beaucoup de hors-champ, le spectateur devient alors comme les personnages : il n’accède qu’à une partie du réel qui l’entoure.

Il se pourrait que ce film renvoie à un film plus ancien, en noir et blanc.  Film de 1951 qui se passait dans le sud, en Italie et non dans le nord de l’Europe. Mais  le propos des réalisateurs est identique :  comprendre, camera en main, où en est l’élite européenne (ou celle qui se croit telle) à telle époque. Avec Europe 51, Rossellini faisait jouer à Ingrid Bergman, le personnage d’Irène, qui n’était pas encore une bobo comme le héros du Square, mais une grande bourgeoise,  très chic, éperdue de mondanité. Lors d’un diner, son fils désespérant d’attirer son attention se jette dans l’escalier. Nous retrouvons les escaliers, la place centrale de l’enfance (et la mort d’un enfant) dans l’évolution d’Irène en 51 comme de Christian en 2017. Irène  prend conscience de la vanité de sa vie et s’intéresse aux déshérités avec une certaine culpabilité, comme Christian ; tous les deux auront maille à partir avec la Presse mais le parallèle s’arrête là. Poursuivre la comparaison des 2 films, c’est mesurer l’évolution drastique de l’Europe. En 1951, Rossellini vient de tourner un film sur St François d’Assise et il se demande : aujourd’hui, qu’adviendrait-il à un nouveau St François ?  Europe 51 donne : la réponse : le saint finirait interné en hôpital psy ! Comme Irène / Ingrid dans le film, folle pour sa famille mais traitée de sainte par le petit peuple. Entre 1951 et 2017 la dimension religieuse a disparu. Quoique.

Dans Square, les allusions à la religion sont rares : une  coupure de presse signale l’union d’un prêtre, d’un rabbin et d’un imam pour condamner le comportement du musée d’Art contemporain. Ailleurs, un personnage âgé, qui porte une petite croix, s’occupe d’un bébé. Le film est baigné par une musique de Bach (donc religieuse à l’origine) qui semble céder le pas à des sonorités plus « modernes ». Mais tout au long du film, le héros qui s’appelle Christian, comme par hasard, répète telle une incantation, la définition du square :

“The square est un sanctuaire où règnent confiance et altruisme, en son sein nous sommes tous égaux en droits et en devoirs”.

Le square c’est un sanctuaire ! De 1951 à 2017, religieux a muté du christianisme à l’Art contemporain qui est devenu une religion de substitution, un culte laïc qui prêche le vivre ensemble, la confiance (dans confiance, il y a foi) mais sans transcendance. Cette absence de transcendance est incarnée par la platitude du « square », du carré ; alors que la vie  entraîne les protagonistes dans des escaliers qui montent ou qui descendent…

Christine Sourgins

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Chronic - Une claque magistrale !

3 Novembre 2017, 04:50am

Publié par Grégoire.

Chronic - Une claque magistrale !

David est aide-soignant, assistant en fin de vie. Les gestes qu'il sait faire, les mots qu'il sait dire, personne ne peut les accomplir ni les prononcer à sa place. Pis : parmi les familles qui l'accueillent à contrecœur, personne n'aime vraiment les initiatives qu'il prend pour apporter au patient un bonus de vie. Car même les phases terminales peuvent être cajolées, touchées, écoutées jusqu'au dernier souffle, au dernier désir, même s'il est coquin.

Voilà donc David épousant la détresse de l'autre, au risque d'un comportement qui lui vaut, par rebond d'hypocrisies, des haines sourdes de la part de ses employeurs, des insultes, des humiliations et des menaces de procès visant à le démettre de ses fonctions. Présenté à Cannes cette année, « Chronic » aurait largement mérité une Palme d'or si Michael Haneke n'était passé par là en 2012 avec « Amour ». Le film est reparti avec un prix du scénario qui ne signifie pas grand-chose, même si la dernière séquence vous fera bondir dans votre fauteuil. Certains critiques, saisis par l'austérité qui caractérise cette oeuvre implacable, se sont arrangés pour voir de la vulgarité dans la vérité.

Dans le rôle de David, Tim Roth, qui a côtoyé ces infirmiers de l'extrême et reproduit avec minutie leur travail, n'est pas qu'une mécanique de précision réaliste. Il est aussi un homme qui s'efforce, lui aussi jusqu'à l'extrême, de résister à une « bonne société » aveugle à son prochain. Un très, très grand choc ; un très, très grand film.

Drame mexicain de Michel Franco, avec Tim Roth, Sarah Sutherland... 

Durée : 1 h 33.

 

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Toutes nos envies

20 Octobre 2017, 04:05am

Publié par Grégoire.

Toutes nos envies

Après Je vais bien, ne t’en fais pas en 2006 et Welcome en 2009, Philippe Lioret poursuit dans la veine du drame social en s’inspirant de l’avant-dernier roman d’Emmanuel Carrère, D’autres vies que la mienne (1). De ce récit difficilement adaptable, il a retenu la partie qui mettait en scène une jeune juge s’évertuant, avec l’aide d’un collègue plus âgé, à défendre l’intérêt des plus faibles dans des affaires de surendettement. Encore faut-il ne considérer ce cadre que pour ce qu’il vaut : un point de départ, qui nécessite d’oublier rapidement l’œuvre – et la langue – de l’écrivain, pour laisser le film n’être que lui-même.

Nous voici donc dans le sillage de Claire (Marie Gillain), jeune juge au tribunal de Lyon et mère de famille, confrontée à un cas de surendettement qui la touche de suffisamment près pour réveiller l’envie de lutter contre ce qu’elle vit comme une forme d’injustice. Tenant tête aux avocats des sociétés de crédits, sûrs de leur bon droit, elle s’attire les foudres de sa hiérarchie, et tente de trouver de l’aide auprès de Stéphane (Vincent Lindon), confrère plus aguerri mais quelque peu rétif qui, quelques années auparavant, a tenté en vain d’agir dans le même sens. 

Intensité, complexité

À ceux qui n’envisagent que la responsabilité des surendettés, le duo, peu à peu, entend démontrer l’iniquité et les abus des contrats de crédit. Bousculant une jurisprudence bien établie, les deux juges suscitent, c’est selon, beaucoup d’espoir ou d’inquiétude, tendant à renverser la notion de « victime ». Une grave maladie, hypothéquant l’avenir de Claire, donne tout son sens au combat de la jeune femme, à la fois fragilisée et rendue plus forte, plus audacieuse par le sentiment d’urgence qui la saisit. 

Dans ce contexte, l’amour qu’elle porte à son mari et à ses enfants, la relation forte qu’elle noue avec Stéphane nourrissent le film de leur intensité et leur complexité. Tandis que certaines frontières, professionnelles ou intimes, tendent à s’estomper, amenant Claire à héberger chez elle une jeune mère en grande précarité financière. 

Certes, un tel scénario aurait pu aboutir à un mélodrame pesant. Certes, Philippe Lioret aurait sans doute pu faire l’économie de quelques scènes, notamment parmi celles qui cherchent à justifier l’obstination de la magistrate par des motifs familiaux. En dépit de quelques faiblesses, Toutes nos envies s’offre pourtant comme une œuvre haletante et poignante. Une œuvre ancrée dans la vraie vie et pleine de pudeur, où la mort s’envisage sans emphase, où la profondeur du sentiment se cache dans le repli des actes, des silences et même des mensonges. Vincent Lindon et Marie Gillain portent avec conviction de beaux personnages, guidés par un puissant élan.

(1) D’autres vies que la mienne, d’Emmanuel Carrère, Éd. P.O.L., 2009, 309 p., 19,50 €.

ARNAUD SCHWARTZ

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Noces

6 Avril 2017, 04:00am

Publié par Grégoire.

Noces

Zahira a beau vivre en Belgique et être une jeune fille de son temps, son destin est scellé et elle n’a pas son mot à dire quand ses parents lui annoncent qu'elle doit se marier. Ils ont choisi pour elle trois prétendants. Zahira refuse, car elle entend se marier avec un homme dont elle tombera amoureuse. Elle compte sur le soutien de son grand frère Amir à qui elle toujours tout confié. Sa grande soeur, qui a été obligée d'épouser un homme qu'elle n'aime pas, essaie de la ramener à la raison. Zahira rencontre Pierre, dont elle s'éprend. André, le père du jeune homme, tente de plaider sa cause auprès des parents de la jeune fille...

 

Étudiante bien dans sa peau, Zahira, 18 ans (Lina El Arabi, parfaite), caresse des projets avec son amoureux. Mais, attachés à la tradition, ses parents souhaitent la marier à un jeune Pakistanais qu’ils choisiront. Zahira espère que son frère aîné adoré, Amir (excellent Sebastien Houbani), va l’aider à se sortir de cette situation. Ce long-métrage s’inspire d’un fait divers bruxellois qui a attiré l’attention de Stephan Streker. Féministe sur les bords, le réalisateur belge tenait à conter une tragédie d’aujourd’hui avec tout ce que cela implique. Peu importent le lieu et les personnages, c’est l’engrenage dans lequel est prise son héroïne et dont il offre une terrible radioscopie qui l’intéresse. Stephan Streker s’abstient de porter un jugement, il se « contente » de montrer les faits et, malheureusement, la réalité suffit. Aucun des protagonistes, ni même le spectateur, ne sort indemne du drame qui se joue, tant on s’identifie à Zahira et à son combat pour la liberté. Son parcours rappelle celui d’Hedi, lui aussi contraint d’unir son destin à une inconnue dans le récent film de Mohamed Ben Attia. Ou Just a Kiss, de Ken Loach, qui immortalisait le coup de foudre d’un Pakistanais et d’une Irlandaise. Le désir d’émancipation se heurte à chaque fois au choc des cultures et au poids social.

 

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Harmonium.

20 Février 2017, 05:32am

Publié par Grégoire.

de Kôji Fukada.

de Kôji Fukada.

Toshio, sa femme et leur fille mènent une vie sans histoire, à la périphérie d'une grande ville. Sans histoire et un brin morose. A table, Toshio ne dit pas un mot. Le repas fini, il rejoint son atelier de métallerie qui jouxte leur maison. Le travail est son refuge. Un matin, alors qu'il est à son établi, il aperçoit dehors un homme qui se tient droit comme un i, sans veste, sa chemise blanche boutonnée jusqu'en haut. Un fantôme ? Toshio s'approche de lui, le salue. Ils ont un bref échange. On comprend qu'ils se sont connus naguère, en prison. Ellipse. Peu après, la femme de Toshio apprend que son mari a offert à l'automate blanc emploi, gîte et couvert. Cet étrange invité, que Toshio présente comme « un vieil ami » pour justifier sa présence, va apporter l'étonnement, le trouble, le désordre. Bref, l'histoire qui manquait tant au foyer...

Tout cela est amené pas à pas par Kôji Fukada, qui entretient brillamment un suspense insolite et indéfinissable. Ce cinéaste japonais s'était distingué, en 2013, avec Au revoir l'été, une comédie solaire, douce-amère, très rohmérienne. Harmonium est plus sombre, plus tordu. Mais pas immédiatement. Le nouveau locataire a beau avoir une drôle d'allure, il se montre très poli, bienveillant et même doué pour des activités inattendues. Ainsi, l'harmonium. La jeune fille y joue, elle doit bientôt passer un examen, alors il l'aide. La mère est touchée. Elle s'avère, surtout, de plus en plus sensible au charme mystérieux de cet homme.

Mais au mitan du film, un drame survient. Un nouveau chapitre débute alors, qui nous transporte huit ans plus tard. La famille vit au même endroit, le joueur d'harmonium n'est plus là, la fille est handicapée, la mère est devenue une obsessionnelle compulsive. Mais à y regarder de plus près, le père, lui, semble plus loquace, plus vivant ! Voilà ce qui fait le sel de ce thriller psychologique qui sonde l'assujettissement à l'autre, l'autopunition et les méfaits d'un secret enfoui.

Le plus fort, c'est que le film reste constamment palpitant, au bord du fantastique : les rares fois où l'on sort dehors, il n'y a personne dans les rues. Le cinéaste a lui-même écrit cette histoire tarabiscotée, à la violence sourde, révélatrice de rancoeurs effrayantes. La vision qu'il offre de la famille est cinglante à souhait. Mais non dénuée d'empathie pour les solitudes qui la constituent. —

Jacques Morice. Télérama.

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Les confessions, thriller politique et mystique

14 Février 2017, 05:36am

Publié par Grégoire.

Les confessions, thriller politique et mystique

 

Un moine, une rock-star, une auteure pour enfants au succès mondial et une tripotée de ministres de l'économie. Tous se retrouvent dans un palace allemand pour un G8 qui va décider de l'avenir de nombreuses nations, en particulier les plus pauvres. A la tête de ce séminaire de super VIP, le patron du FMI, un Français bien sûr… campé par Daniel Auteuil.

Que font les trois premiers cités dans cet environnement très politique ? Ils sont les invités-cautions de ce rendez-vous qui promet de bouleverser les cartes. Mais rien ne va se passer comme prévu. Car Daniel Roché (Daniel Auteuil) est retrouvé mort, étouffé par un sac plastique qui appartenait au moine (Toni Servillo). Qui devient le premier suspect. Tout petit problème, il a fait vœu de silence

 

Cet affrontement insolite entre la métaphysique et l’économie tourne à la fable altermondialiste, jusqu’au final, dont la poésie rappelle Vittorio de Sica.

Toni Servillo ? On jurerait qu’il porte une auréole...

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Juste la fin du monde

4 Février 2017, 05:33am

Publié par Grégoire.

“Juste la fin du monde”: le bouleversant portrait d’une famille à vif

“Juste la fin du monde”: le bouleversant portrait d’une famille à vif

Après douze ans de séparation, un écrivain revient dans sa famille pour annoncer qu’il est atteint du sida et va mourir. Xavier Dolan réussit une adaptation poignante de Jean-Luc Lagarce.

En prenant pour matériau la pièce éponyme de Jean-Luc Lagarce, Xavier Dolan s’essaie pour la deuxième fois à l’adaptation théâtrale. La première, c’était Tom à la ferme, d’après la pièce de Michel Marc Bouchard.

Les deux œuvres comportent beaucoup d’échos : deux portraits de famille anxiogènes ; un contexte provincial, voire rural ; et l’introduction d’un corps inadapté, plongé dans ce bouillon toxique au risque de sa dissolution. Dans l’un comme dans l’autre, c’est l’homosexualité qui vient frapper à la porte tel un invité dérangeant.

Histoires de familles

Certes le statut de Tom (interprété par Xavier Dolan dans Tom a la ferme) et celui de Louis diffèrent sur un point fondamental : le premier était le petit ami du fils de famille mort ; le second est le fils qui a choisi de rompre les attaches, est parti à la capitale faire sa vie (en l’occurrence devenir un auteur reconnu et célèbre) sans revenir voir les siens pendant douze ans. Mais Louis est à peine moins étranger à sa famille que Tom à celle de son petit ami. Et si le fils ici n’est pas déjà mort, il est quand même là pour apporter une funeste nouvelle, celle de son sursis.

Ce sont donc des histoires de familles qui aimantent le cinéma de Xavier Dolan vers le théâtre. Mais cette aimantation se double, tout particulièrement dans Juste la fin du monde, du désir de filmer la famille comme un petit théâtre. Voire comme du mauvais théâtre. Une scène, régie par sa somme de conventions, où chaque acteur se doit de tenir un rôle, endosser un costume, dire un texte non dénué de fausseté.

Le vernis à ongles n’est pas encore sec et la mère rate l’entrée en scène du fils

Louis, le revenant (au sens le plus littéral du terme), fait son entrée de façon inopinée, arrive en taxi sans avoir précisé l’heure, et c’est toute la mise en scène de la mère qui s’en trouve bousculée. Le vernis à ongles n’est pas encore sec et elle rate l’entrée en scène du principal intervenant, crie ses premières répliques depuis les coulisses d’une autre pièce.

Le film fait alterner des espaces scéniques centraux, où tous les comédiens se rassemblent : le salon à l’heure de l’apéro, la table en terrasse à celle du déjeuner, la salle à manger en fin d’après-midi ; et des travées, où les personnages s’isolent à deux, coulisses à découvert propres aux confidences et à l’expression de soi (la chambre de la petite sœur, la cuisine avec la mère, la voiture avec le grand frère).

Usages du close-up

Sur les scènes centrales, la comédie de la réconciliation fait toujours long feu et le groupe invariablement se disloque dans des éclats de voix (on résiste à se rassembler, on se lève violemment de table, on sort de la voiture en claquant la porte et en laissant l’autre à l’intérieur). L’espace scénique est intenable à plusieurs, personne ne veut jouer la même pièce. Dans les coulisses en revanche, de l’intime se libère, mais une parole résiste, reste toujours empêchée, celle pour laquelle le fils est revenu et qu’il ne pourra jamais libérer.

Cette impossibilité du groupe à tenir ensemble – inscrite dans le texte –, Xavier Dolan la double d’un découpage qui fragmente systématiquement la cellule familiale. Presque toujours les cadres isolent les protagonistes, scindent les espaces, disjoignent ceux qui parlent de ceux qui écoutent. C’est le pari d’une mise en scène qui privilégie quasi exclusivement le gros plan.

Les visages, surfaces sensibles tremblantes, semblent extirpés du décor. Chaque close-up est une bulle où le film pourrait être avalé en entier par le monde intérieur de chacun de ses personnages. Et même lorsque parfois deux acteurs occupent à égalité un cadre, le point se fait alternativement sur l’un et sur l’autre et atomise leur coprésence.

Une présence toujours incomplète

Toujours seuls parmi les autres. Louis particulièrement, lorsqu’un des membres de sa famille lui parle, est le plus souvent en amorce, épaule à contre-jour bord cadre face à sa sœur, silhouette de dos à l’extrémité des plans. L’amorce, c’est ce qui le définit absolument. Une amorce de retour (vite écourté), une amorce de confession (qui n’ira pas à son terme), une présence toujours incomplète. Sa mère : “Tes deux ou trois mots, ton petit sourire, ça va pas suffire. Ils vont être déçus.”

Quelle force souterraine et irrépressible isole irrémédiablement Louis de cet aréopage parmi lequel il a grandi ? Les principaux intéressés se le demandent. La mère : “Il n’y a pas eu de drame pour qu’il nous évite comme ça !” Sûrement l’homosexualité (mais les mentions furtives de cette différence sexuelle par les membres de la famille sont pourtant loin d’être hostiles). Aujourd’hui la maladie, fardeau impartageable. Et par-dessus tout la réussite professionnelle, le déplacement géographique et de classe.

Le portrait, d’une justesse coupante, d’un transfuge social

Juste la fin du monde fait le portrait d’une justesse coupante d’un transfuge social, la solitude afférente, le sentiment de honte qu’induit de façon plus forte que toutes les autres cette différence-là. Gaspard Ulliel oppose à l’overacting de ses partenaires (registre explosif où Nathalie Baye et Léa Seydoux s’illustrent avec beaucoup de relief) une douleur rentrée, un sourire triste, un être-au-monde empêché absolument bouleversants.

En retrait comme un narrateur proustien, fragilisé comme un Swann en fin de vie (Swann était le pseudo qu’utilisait Saint Laurent dans ses fugues solitaires à l’hôtel et de fait Ulliel paraît à jamais transfiguré par sa prestation chez Bonello), il réduit son jeu à une pure instance perceptive, à la fois éloigné et atteint, impuissant à produire autre chose que du reproche involontaire.

L’expulsion finale, filmée avec une intensité suraiguë comme une évacuation déchaînée, une exfiltration opérée manu militari à des fins sanitaires, est d’une puissance inouïe, qui laisse le spectateur aussi pantelant que le personnage. Moins ornementé que d’autres, comprimé jusqu’à l’asphyxie, Juste la fin du monde est le film le plus rêche de Xavier Dolan. Mais pas un des moins fulgurants.

lesinrocks.com/cinema/films-a-l-affiche/juste-la-fin-du-monde/

Juste la fin du monde (Can., Fr., 2016, 1 h 37)

 

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La merditude des choses, ou de la joie dans le désespoir !

29 Janvier 2017, 05:01am

Publié par Grégoire.

La merditude des choses, ou de la joie dans le désespoir !

La merditude, c'est quand on a une vie de merde... et qu'on trouve ça normal. Question d'habitude. Ou même d'hérédité. C'est le cas de Gunther, 13 ans, qui vit dans les années 80 à Trouduc-les-Oies chez sa grand-mère, avec son père et ses trois oncles, quatre ogres braillards, chômeurs et biturés à la bière du réveil au coucher. Faire ses lignes de punition (quelque chose dans le genre « Tu ne frapperas pas tes camarades sous prétexte qu'ils se sont moqués de ta famille») à côté d'un papa torché ou voir ses tontons foutre à la porte l'huissier, ça le fait marrer, Gunther. Sa mère, qui a fui depuis longtemps ? « Une pute, madame », répond-il tranquillement à l'assistante sociale. Il est un Strobbe, il en est fier, et, comme le dit l'oncle Petrol, carabine à la main : « On ne touche pas à un Strobbe. » Sauf quand l'ado se fait tabasser par papa, que l'alcool et la déprime finissent par rendre dingue...

Bienvenue en enfer ? Oui et non, car ce petit film flamand, en passe de devenir un phénomène (triomphe monstre en Belgique, début de carrière en Amérique), est réjouissant au possible. Une alchimie parfaite entre lose totale, avec décors grisâtres assortis, et énergie dévorante, comme en témoigne la course de vélo à poil de l'affiche. Les Strobbe sont machos, glandeurs, pathétiques, violents à l'occasion, mais Felix Van Groeningen les filme avec l'empathie, la tendresse que Cassavetes avait pour ses paumés. Ils en deviennent terriblement attachants, ces gros boeufs chevelus fans de Roy Orbison (!). Bourrés, ils peuvent même être hilarants. Construit en allers et retours entre l'enfance de Gunther et sa vie d'adulte cynique (tu m'étonnes !), ce portrait de famille en chaos constant ose tous les excès, toutes les grossièretés sans jamais sombrer dans la vulgarité. Dans sa manière d'éructer, si émouvante, ce film pourrait être une chanson de Jacques Brel. Revigorant dans sa désespérance même.

 

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La nuit de l'Iguane

14 Décembre 2016, 05:24am

Publié par Grégoire.

La nuit de l'Iguane

La Nuit de l’iguane

THE NIGHT OF THE IGUANA

réalisé par John Huston

Œuvre de génie ? La carrière tortueuse de John Huston, marquée par des chefs-d’œuvres et de cuisants échecs, en déconcerte plus d’un. Grand amateur de livres, Huston a toujours puisé son inspiration dans la littérature et adapte bon nombre d’auteurs à succès, parmi lesquels Dashiell Hammett, Rudyard Kipling et Herman Melville. Il réalise en 1964 La Nuit de l’iguane d’après une pièce de Tennessee Williams. Ce dernier avait trouvé en Elia Kazan un cinéaste idéal, capable de transposer visuellement les déchirements de ses personnages égarés (Un tramway nommé Désir, Baby Doll). John Huston, quant à lui, met son grain de sable dans les rouages d’un univers tragique et désamorce par l’humour la dimension très symbolique de l’écriture de Williams en y installant une pointe de discordance. Il nous plonge ainsi avec trouble et délice dans l’ambiance faussement exotique d’un Mexique, où chaque gorgée de rhum évoque le goût nostalgique d’une innocence perdue.

Suspendu pour « fornication et conduite indigne », le révérend Lawrence Shannon (Richard Burton) est contraint de quitter l’Église. Répudié de l’autel, il se réfugie tout naturellement dans un... hôtel tenu par Maxine Faulk (Ava Gardner), la veuve d’un de ses amis. Devenu guide touristique (« Visitez le monde de Dieu avec un homme de Dieu »... clame l’annonce publicitaire du voyage organisé !), notre séduisant révérend fait découvrir les joies et les bienfaits de la jungle mexicaine à un groupe de vieilles Américaines. Une lolita délurée (Sue Lyon, la Lolita de Stanley Kubrick), chaperonnée par une vieille fille frustrée (Miss Fellowes), ne reste pas insensible aux charmes du pasteur et tente de le corrompre. Tandis que Shannon subit les menaces et insultes de Miss Fellowes, la vieille puritaine, deux clients atypiques et fauchés – une peintre spirituelle et éthérée (Deborah Kerr) accompagnée de son grand-père, poète nonagénaire – s’installent pour une nuit à l’hôtel.

Les tentations d’un anti-héros

Entre les vapeurs de l’alcool et la moiteur de l’atmosphère de Puerto Vallarta, Shannon est aveuglé. Tout comme le vieux poète Nonno dont les vers scandent et rythment le film jusqu’à l’achèvement de l’ultime élégie : il ressasse, « tel un aveugle qui monte un escalier ne menant à rien ». Et Shannon, que l’on voit dans les premières images du film monter en chaire afin de prêcher, est constamment écartelé entre ce mouvement d’ascension et de chute. Tandis que les yeux du Révérend se détournent sans cesse pour « jeter un regard sur le monde perdu de l’innocence », ceux de la nymphette Charlotte Goodall (Sue Lyon), tentatrice bien peu ingénue pour son jeune âge, se penchent du haut d’un escalier en direction du pasteur : la caméra, en plongée, fixe et guette Shannon. Car Charlotte ne descendra pas pour le rejoindre. Tel l’iguane, elle se glisse dans la chambre du pasteur et attend tapie dans l’ombre qu’il vienne, forcé par son destin, jusqu’à elle. Après être monté en chaire dans les premiers plans du film, Shannon gravit les escaliers, qui le mènent cette fois-ci à la chambre : il y commettra le péché de chair. « Je peux descendre mais remonter, je n’en suis pas si sûr » confesse-t-il à la fin du film, à Maxine (Ava Gardner). Car l’hôtel tenu par Maxine surplombe très symboliquement la jungle mexicaine et domine l’océan. N’en déplaise aux jambes des vieilles touristes américaines, il faut grimper pour y accéder. Maxine, entourée de deux beach boys qui s’agitent au son des maracas, gère cet hôtel aux faux airs de paradis terrestre d’où s’échappent d’enivrants effluves de rhum coco. Dans de telles contrées, le mot « mort » est un exil, c’est un grand plongeon vers la Chine. Et c’est dans ce lieu clos, égaré, presque au bout du monde, que les nœuds du drame se resserrent et que les tensions s’exacerbent.

Entre tragédie et parodie

Bien sûr, les personnages créés par Tennessee Williams sont des êtres esseulés, tiraillés entre leurs questionnements et un Destin qui leur échappe : les conflits à l’œuvre sont passionnels et existentiels, l’espace se restreint, le temps paraît suspendu, les unités de temps et de lieu enchaînent les personnages l’un à l’autre. Il y a bien une série de rouages tragiques qui se mettent en place, car tout est guidé vers un cheminement. « C’est la définition de la tragédie : l’inéluctabilité de la mort. La tragédie, ce n’est pas que le héros meure ou que l’on éprouve de la pitié pour lui ; car cela arrive aussi dans la comédie. La comédie est gouvernée par les accidents qui peuvent faire dériver le cours de l’histoire. Dans la tragédie au contraire, on n’a qu’une conclusion possible » déclare Huston, dans un entretien [1]. Néanmoins, l’art astucieux de Huston s’ancre dans la répétition presque parodique de scènes, d’actes ou de paroles. Le malaise, tout comme la libération que provoque le rire, naissent de l’exacerbation et de l’alternance de tensions hystériques, d’instants de latence : l’on pressent l’inéluctabilité mais l’on ne sait si, le plan suivant, la prochaine ligne de dialogue, vont précipiter l’action dans un basculement dramatique ou provoquer un effet comique. Les deux premières séquences du film illustrent ce phénomène parodique. En un mouvement de caméra, on découvre l’extérieur d’une église. Puis on pénètre à l’intérieur et l’on assiste au sermon du pasteur (celui-ci se trahit pour un « délit » qu’il a commis et accuse les fidèles d’être venus le juger). Secouée par les propos du Révérend, l’assemblée quitte l’église, laissant le pasteur en proie à ses délires de persécution. Puis le générique du film commence. La séquence suivante, située juste après le générique, présente le même mouvement de caméra et détaille de l’extérieur une église. Mais l’appareil s’immobilise sur un homme allongé, dont le visage est recouvert par un journal : le pasteur Shannon, devenu guide, attend les touristes qui visitent le lieu de culte. Une répétition de plans suffit à introduire un personnage complexe, dramatique et profondément cynique. Plus loin, l’une des plus belles séquences du film démontre, elle aussi, ce procédé parodique : dans une paillote sur la plage, la provocante Sue Lyon, cernée par les beach boys, se déhanche sur les rythmes endiablés des maracas, puis se fait sermonner par le gérant qui refuse de la servir et éteint subitement la musique. Hank, le chauffeur du car qui croit gagner les faveurs de la fille en la protégeant, se lance dans un combat effréné contre les deux Mexicains : le gérant rallume le poste, et la lutte devient une sorte de danse burlesque cadencée par les tintements des bouteilles et les frottements de verres. Les déhanchements séducteurs de l’aguicheuse laissent place à un combat qui n’est autre qu’une parodie de danse.

L’érotisme et la mise en scène du corps

On a souvent relevé le caractère misogyne de l’univers et du discours de Tennessee Williams. Lors de cette fameuse nuit, Shannon, ivre, à demi-fou, se retrouve attaché à un hamac. « Je vous croyais asexuée, mais vous êtes devenue une femme parce que vous prenez plaisir à me voir ligoté » dit-il à Hannah. S’ensuit tout un long discours de Shannon sur la femme et son besoin vital d’enchaîner l’homme. À ces propos, Huston réplique par une mise en scène des corps qui traverse certaines séquences, paradoxalement brillantes par leur absence de dialogues. Face au discours cynique d’un Shannon qui définit un détournement de mineur comme le détournement d’un adulte par une mineure, Huston filme avec brio, sans pudeur ni décence le corps de Sue Lyon : se succèdent ainsi, dans la scène de séduction sur la plage, un travelling avant, un gros plan en plongée de son postérieur suivi d’un travelling arrière, puis le plan en contrechamp d’un Mexicain assis à une table. Où se situe l’obscénité alors ? Serait-ce le gros plan d’une paire de fesses ou le contrechamp de l’homme et d’un regard clairement dirigé sur ce qui est à présent hors champ ? Et l’on se prend à admirer Huston dans ces séquences où il met si habilement en scène les corps : à l’image de cette furtive et silencieuse scène dans laquelle une Ava Gardner, férue de ses beach boys vigoureux, mais sensible au charme vénéneux de Richard Burton, s’adonne au bain de minuit ; l’obscurité lumineuse de la mer éclaire les corps qui s’étreignent. Maxine, sur le point d’être engloutie par les ténèbres, rejette subitement ses amants et son corps réapparaît. L’étreinte est filmée comme une lutte, et l’érotisme de la scène se dévoile dans un jeu d’ombre et de lumière, dans le montage de plans filmés en contre-jour enfin, dans le travail de la bande-son : la scène n’est plus scandée par les dialogues mais par les vagues et les bruissements des percussions mexicaines. Sous le malaise et le mal-être, demeure l’émotion au sens étymologique du terme, c’est-à-dire, le mouvement et l’agitation, la vie des êtres bercés par le frémissement des maracas.

 

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Spotlight

18 Mars 2016, 06:06am

Publié par Grégoire.

Spotlight

Spotlight raconte l'enquète, publiée en 2001, par des journalistes du Boston Globe et le scandale qu'elle révéla sur des prêtres pédophiles. Durant des décennies, l'Eglise catholique locale -mais également des instances légales et gouvernementales- ont étouffé les abus sexuels perpétrés par des prêtres sur des enfants, et ont systématiquement soustrait les coupables à la justice. Un phénomène à grande échelle : au moins un millier de victimes, rien que dans la région. Et une politique du silence qui s'étend bien ­au-delà du Massachusetts...

« Spotlight » est le nom de l'équipe de journalistes qui, au bout de longs mois d'efforts, en dépit de toutes les pressions, a cherché et révélé la vérité. Ce qui lui a valu le prix Pulitzer.

 

Critique par Marc Rastouin, sj.

Je ne suis pas allé voir ce film avec des pieds légers… et je n’en suis pas ressorti avec des pieds légers… D’un point de vue cinématographique, il est certes quasi parfait: le scénario, la mise en scène (comment tenir l’attention deux heures avec des journalistes faisant un travail d’enquête, lisant, discutant, prenant des notes c’est une performance), les acteurs (mention spécial à Mark Ruffalo), la crédibilité et la véracité historique et il mérite largement ses six nominations aux oscars. Particulièrement notable est la volonté de rester sobre, pudique, de ne pas trop en faire. Et je suis heureux que l’Osservatore Romano, La Croix et le reste de la presse catholique aient loué le film. Dont je rappelle qu’il est le récit de l’enquête du Boston Globe sur la façon dont l’archidiocèse de Boston a couvert pendant des décennies des prêtres pédophiles sans les empêcher de nuire. Je pourrais m’arrêter là mais je ne peux pas ne pas continuer un peu… Plusieurs réflexions me sont venues en repensant au film (et à l’histoire qu’il raconte). Tout d’abord c’est une grande peine – une souffrance réelle pour un catholique, un prêtre – de voir une institution fondée sur le Christ, qui avait une telle attention pour les petits enfants totalement ignorés en son temps, qui avait dit ‘celui qui scandalisera un seul de ces petits, il mérite qu’on lui attache une pierre au cou et qu’on le jette dans la mer’, trahir à ce point son fondateur. Et la question surgit nécessairement: comment cela a-t-il été possible? (une fois mises de côté les phrases habituelles sur le fait que les choses étaient différentes dans ces années-là…, que de tels faits existaient et existent dans bien des institutions analogues (depuis le monde juif ultra-orthodoxe jusqu’aux équipes sportives et aux orphelinats, etc, etc)… que la masse des abus dans les familles est la base de l’iceberg, etc, etc). Le film se garde de donner une réponse. Il suggère quelque chose, à la fois visuellement par la représentation de ces églises massives au coeur des quartiers populaires et par les réponses orales des vieux irlandais qui étaient au courant: le poids d’une institution colossale dont les écoles, hôpitaux, et autres paroisses quadrillaient et soutenaient les quartiers populaires de la ville (douloureux de voir d’ailleurs que ces prêtres abuseurs formés dans les années 50/60 venaient souvent des mêmes familles que leurs victimes et avaient souvent été eux-mêmes victimes d’abus): Regarde tout ce qui se fait, tout ce que l’Eglise fait et a fait pour cette ville et cette communauté disent ces bâtiments et ces vieux irlandais… il faut du staff, on ne fait pas d’omelettes sans casser des oeufs, quelques pommes pourries (6% quand même…) ne doivent pas faire oublier les milliers d’autres, etc…. On sent combien, pour justifier cet engagement institutionnel, certains (à tous les niveaux) ont choisi de fermer les yeux sur les souffrances des victimes. Il y a une logique institutionnelle. Et puis il y a aussi une autre logique que l’on rencontre dans toutes les communautés humaines fortement hiérarchisées: l’absence de contrôle effectif de la hiérarchie, la difficulté de critiquer un prêtre, la gestion opaque et autoritaire de ladite institution. Et l’on comprend mieux pourquoi cette crise remet en cause le fonctionnement au quotidien de l’église catholique et appelle à des mécanismes de partage des responsabilité, à la critique de la sacralisation excessive du prêtre (que j’ai entendu encore récemment chez certains jeunes catholiques), à l’existence de procédure indépendante d’enquête, etc. Un film qui fait réfléchir et… qui fait prier… 

http://www.marcrastoin.fr/spotlight/

 

Pour aller plus loin:

Au-delà de la lumière faite sur ce scandal et ces crimes commis, une des causes profonde de ces abus vient, semble-t-il, d’un cléricalisme -corruption du pouvoir spirituel- et un certain stoïcisme puritain -quête maladive d'être parfait, sans taches morale aucune- qui règne, régna -règnera?- dans l’Eglise-institution; autrement dit, une peur d’aimer ou une chasteté vécue comme une négation de toute tendresse ou affection humaine ! 

Une psychiatre, la Baronne Sheila Hollins UK, membre de la chambre des Lord, a coopéré avec le Vatican –Cardinal Levada- et est intervenue pour les abus sexuels en Ireland. Elle a fait un rapport sur les causes profondes de ces abus lors de la venue de Benoit XVI en Angleterre : « All priest needs a hug a day » ou elle dit que la plus part des cas de pédophilie sont apparu dans une ceinture géographie/culturelle de puritanisme moral tyrannisant, dans des sociétés ou la critique, le milieu et l’opinion était assassin, et tuant, c.a.d sans confiance, et formel.

1. Quelle place pour la croissance du coeur chez les clercs? Quelle place pour l'amitié ? Quelle place pour la femme... ?

2. Quelle place pour l'ouverture réele du coeur dans ses misères? N'est-ce pas la place de la miséricorde? Pouvoir s'ouvrir d'une fragilité, d'une tentation, et le cas échéant suivre un traitement médical, sans être immédiatement réduit à cette tentation ou ce désordre. 

3. Si les prêtres/clercs, ne connaissent pas une pauvreté radicale et/ou des oeuvres de charité pour contrebalancer leur fonction "liturgico-sacramentelle" ils seront corrompu par le pouvoir spirituel qu'ils exercent... Les siècles témoignent, et la corruption du pouvoir spirituel est pire que tout ! C'est cela qui est reproché et qui engendre souvent le laïcisme athée que nous connaissons... (et là, les laics -très pieux- ne sont pas toujous une aide en idéalisant les prêtres....)

De plus, souligne-t-elle, la vie affective des prêtres doit être développés et ceux qui réfléchisse à la formation des clercs doivent y être attentif : un prêtre est un homme ! Il a donc besoin d’aimer, d’amitié et de tendresse ! 

N’est-ce pas les cri du pape François récemment :

« Je voudrais tellement une Eglise de pauvres, pour les pauvres ! » -et-

« N’ayez pas peur de la tendresse ! » 

fr Grégoire.

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T'as le mouv' Bro'?

14 Mars 2016, 06:05am

Publié par Grégoire.

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